Jacques Monory commence à peindre à un moment où la scène artistique contemporaine est largement dominée par l’abstraction, qu’elle soit gestuelle, lyrique ou non figurative. Le tableau est alors envisagé comme un espace de projection de l’inconscient, où la matière, les coulures et le geste du peintre priment sur toute représentation du réel. Très tôt pourtant, dès le début des années 1960, Monory s’éloigne de cette tradition devenue, selon lui, une forme d’académisme. Refusant une peinture refermée sur elle-même, il choisit de confronter son travail au monde extérieur. Cette position rejoint celle des Nouveaux Réalistes qui, en France, considèrent la réalité contemporaine comme un matériau à part entière. Nourri par l’influence du Pop Art américain, Jacques Monory affirme alors que les images du quotidien — celles produites par les médias, le cinéma ou la société de consommation — doivent investir l’espace pictural. Sa peinture s’oriente vers une figuration précise mais volontairement distanciée, relevant de ce que l’on a nommé la figuration narrative. Plutôt que de livrer une critique frontale ou cynique du monde moderne, Monory compose un vaste répertoire d’images où se mêlent angoisses, désirs et contradictions humaines. Il ne se place pas en observateur extérieur : son œuvre assume pleinement son appartenance à ce monde qu’elle interroge. Entre récit intime et mémoire collective, ses tableaux — souvent organisés en séries — intègrent des fragments autobiographiques, réels ou fantasmés. Les photographies constituent le point de départ de son travail : images issues de l’actualité, de la télévision, de documents scientifiques, de l’album familial ou encore de l’imaginaire américain peuplé de gangsters, de cow-boys et d’armes à feu. Projettées sur la toile, ces images se superposent, se fragmentent et se répondent, brouillant volontairement les frontières entre fiction et réalité. Jacques Monory élabore ainsi ses compositions comme un montage cinématographique. Le tableau, souvent de grand format, devient un écran, saturé de signes et d’arrêts sur image. Le bleu monochrome, omniprésent, instaure une distance émotionnelle et visuelle, suspend le temps et installe un climat de tension et d’attente rappelant celui du film noir. Qu’elles soient baignées de bleu ou de couleurs plus vives, ses scènes échappent à toute temporalité précise. Chroniqueur lucide des travers humains — vanité, jalousie, cupidité — Monory développe une peinture qui tient du journal visuel. Le bleu, motif récurrent et outil de représentation, agit comme un filtre : il atténue la violence du réel tout en plongeant le spectateur dans un univers à la fois froid, nostalgique et onirique, situé à la frontière du rêve individuel et du mythe collectif.
Jacques Monory began painting at a time when the contemporary art scene was largely dominated by abstraction, whether gestural, lyrical, or non-figurative. At that moment, the canvas was conceived as a space of the unconscious, where material, drips, and painterly gesture prevailed over representation. From the early 1960s onward, however, Monory deliberately distanced himself from this tradition, which he regarded as having become academic. Rejecting a form of painting closed in on itself, he chose instead to confront the world around him. This position aligned him with the New Realists in France, who similarly embraced external reality as a fundamental artistic material. Influenced by American Pop Art, Monory became convinced that the everyday history of individuals — their images, objects, and visual environment — had to enter the pictorial space. His work evolved toward a precise yet distanced form of figuration, associated with what came to be known as Narrative Figuration. Rather than offering a cynical critique of consumer society or the proliferation of media and advertising images, Monory constructed a vast repertoire of imagery shaped by human anxieties, desires, and contradictions. He did not position himself outside this world, but acknowledged his own involvement within it.
Oscillating between autobiography and collective narrative, his paintings — often conceived as successive series — incorporate fragments of lived, imagined, or dreamt experience. Photographic imagery forms the basis of his compositions, functioning as a snapshot or neutral cut into reality. Drawn from news footage, television, scientific documents, family photographs, or stereotypical figures of American culture — gangsters, cowboys, revolvers — these images collide, overlap, fragment, and multiply on the canvas, blurring the boundaries between reality and fiction. Jacques Monory constructs his images in a manner akin to cinematic editing. The painting, frequently monumental in scale, becomes a screen saturated with visual clues and freeze-frames. Immersed in a monochrome blue, time appears suspended, giving way to tension and anticipation — a mood reminiscent of American film noir. Whether rendered in blue or in Technicolor, Monory’s narratives of gangsters, femme fatales, and transgressive figures escape any fixed or identifiable temporality. Targeting the darker aspects of human behavior — vanity, jealousy, greed — Monory’s painting functions as a form of visual chronicle or diary. The recurring use of blue acts both as a representational tool and a distancing device, allowing the artist to temper the brutality of a reality he nonetheless shares with humanity. The viewer is drawn into a frozen, nostalgic, and dreamlike world, poised between reality and fiction, between personal mythology and collective dream.