FR/
La Surface comme Paradigme de la Modernité
« Les yeux s'enfoncent comme dans les remous d'eaux profondes », écrivait Louis Gillet devant les Nymphéas. Cette plongée vertigineuse dans l'œuvre de Monet, où Georges Clemenceau voyait « une leçon de paix infinie », résonne aujourd'hui d'une façon singulière. Dans l'histoire de l'art moderne, les Nymphéas occupent une position unique, où se croisent révolution picturale et méditation sur les profondeurs. Ces œuvres monumentales, entreprises alors que l'Europe s'abîmait dans la Grande Guerre, marquent simultanément l'apothéose de l'impressionnisme et son dépassement radical.
Comme l'a montré Georges Didi-Huberman dans son analyse des « surfaces de profondeur », l'image n'est jamais pure surface mais toujours une stratification, où le visible et l'invisible s'entremêlent. En abolissant l'horizon traditionnel, Monet ne fait pas que bouleverser les codes de la représentation (1), il ouvre un espace mental où, selon les mots de Gaston Bachelard, "la rêverie des eaux nous enseigne une psychologie des profondeurs".
Mémoire et Histoire
Cette dimension psychique des Nymphéas trouve un écho troublant dans leur contexte historique. Pendant que Monet peignait ses jardins d'eau, les tranchées de la première guerre mondiale devenaient les tombeaux d'une génération (Les Nymphéas de l’Orangerie ont été offerts à la France le 12 novembre 1918, célébrant l’Armistice comme la fin d’un carnage). Cette contemporanéité tragique charge les Nymphéas d'une dimension mémorielle insoupçonnée : sous la beauté de la surface picturale dorment les morts, comme sous les reflets paisibles des étangs reposent les corps des soldats dans les terres détrempées du front.
La dissolution du motif, caractéristique formelle majeure des Nymphéas, prend ici une dimension nouvelle. Ce n'est plus seulement une innovation picturale annonçant l'abstraction, mais une méditation sur la fragilité du visible et la porosité des mondes. Les nymphéas flottants entre deux eaux deviennent les symboles d'un entre-deux mystérieux, où les formes se défont et se recomposent sans cesse.
Échos Contemporains
C'est dans cette perspective que l'exposition réunit des artistes dont le travail prolonge et réinvente cette méditation sur la surface et ses mystères. Leurs œuvres font écho à ce que Walter Benjamin nommait le « travail de la mémoire » : non pas simple remémoration mais processus actif où le présent réactive et transforme les traces du passé.
Les Mythologies Englouties
Orsten Groom, dans la lignée d'Aby Warburg et sa conception de la « survivance » (2) des images, fait remonter à la surface une mythologie personnelle où les symboles s'entrechoquent. Ses toiles, véritables palimpsestes picturaux, font des nymphéas des portails vers des mondes engloutis. À travers une peinture tellurique et convulsive, il fait surgir les fantômes de l'Histoire, créant des visions hallucinées où le motif aquatique devient le théâtre d'une résurgence des mythes et des traumatismes collectifs.
La Lumière comme Matière
Vincent Beaurin prolonge les études de Monet sur la lumière en la fragmentant en une multitude de points chromatiques. Ses œuvres, jouant sur la diffraction du regard, créent des surfaces mouvantes où la couleur se décompose comme à travers une onde liquide. Cette approche fait écho à la dissolution du motif chez Monet, tout en proposant une nouvelle matérialité où la lumière devient substance.
Microcosmes et Métamorphoses
Les peintures de Marlène Mocquet créent des « hétérotopies » (3) : des espaces autres où les règles habituelles du visible sont suspendues. Ses oeuvres, entre nature morte et écosystème vivant, capturent le moment précis où la matière se transforme, où la vie émerge de la décomposition. Des microcosmes, à la fois précieux et inquiétants, comme des échos aux bassins de Giverny.
Les Corps Flottants
Les figures « liquides » de Vincent Gicquel évoquent l’abjection, cette zone trouble où les frontières entre le soi et l'autre, le vivant et le mort se dissolvent (4). Ses personnages, oscillant entre le comique et l'inquiétant, flottent dans un espace indéfini comme des noyés joyeux, rappelant les morts engloutis des tranchées tout en les transfigurant dans une danse à la fois macabre, libératrice et grotesque.
Un cabaret enfoui
L'œuvre picturale de Ludivine Gonthier s'inscrit dans un mouvement d'émancipation féminine, mettant en scène des personnages dans une esthétique baroque et flamboyante. À travers une démarche d'autofiction, elle explore les codes du new burlesque contemporain, utilisant ses toiles comme des espaces de résistance face à la trivialité du présent. Par ce style baroque assumé, elle transforme la banalité en spectacle et réenchante le quotidien.
Les Gardiens Sylvestres
Les sculptures de Christophe Doucet et sa façon de les travailler au milieu d’une forêt incarnent ce que Michel de Certeau nommait les « arts du faire » : une pratique où le geste artisanal devient porteur de magie. Ses figures sculptées dans le bois, à la fois loufoques et enchantées, établissent un pont entre le monde des vivants et celui des fétiches et de la magie. Ces totems contemporains, sentinelles bienveillantes à la lisière des mondes, rappellent que la frontière entre visible et invisible est aussi celle qui sépare et relie le monde terrestre et le monde aquatique.
Une Modernité Alternative
L'exposition propose ainsi une relecture des Nymphéas à travers le « partage du sensible » (5) : non pas simple révolution formelle mais reconfiguration profonde de notre rapport au visible. Cette constellation d'œuvres dessine une « image dialectique »(6) : un moment où le passé et le présent entrent en constellation pour produire de possibles sens nouveaux.
Comme l'écrivait Maurice Blanchot, « l'image est ce qui se retire du visible pour en préserver le secret », les Nymphéas et leurs échos contemporains nous rappellent que toute surface est aussi une profondeur, que tout présent est hanté par ses disparus, et que l'art le plus vivant est celui qui sait conjuguer beauté du visible et mystères qui la fondent. Dans un monde contemporain obsédé par l'immédiateté, ils nous rappellent la nécessité de cette plongée dans les profondeurs, où une beauté dialogue avec la mémoire, et où le présent s'enrichit des échos du passé.
(1) Ce que Clement Greenberg théorisera plus tard comme l'avènement de la « planéité moderniste », initiant toute une littérature autour des peintres abstraits américains, de Pollock à Rothko.
(2) Le passage de l’état de crise à l’état d’« au-delà de la crise » implique une certaine capacité à ignorer la crise, à la vivre pleinement et finalement à en revenir en renaissant. Aby Warburg, historien d’art allemand, consacrera l’année 1918 à compiler documents et témoignages pour tenter de comprendre l’atrocité de la guerre et le début de sa propre folie.
(3) L'hétérotopie est un concept forgé par Michel Foucault dans une conférence de 1967 intitulée Des espaces autres. Il y définit les hétérotopies comme une localisation physique de l’utopie. Ce sont des espaces concrets qui hébergent l'imaginaire, comme une cabane d'enfant ou un théâtre.
(4) « Il y a, dans l’abjection, une de ces violentes et obscures révoltes de l’être contre ce qui le menace et qui lui paraît venir d’un dehors ou d’un dedans exorbitant, jeté à côté du possible, du tolérable, du pensable »
Julia Kristeva, extrait de Pouvoirs de l’horreur, Editions du Seuil, 1980
(5) Georges Didi-Huberman, L’image ouverte, Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Gallimard, 2007
(6) Jacques Rancière, Le Partage du sensible, Esthétique et politique, La Fabrique éditions, 2000
EN/
Surface as a Paradigm of Modernity
"The eyes sink as if into the swirls of deep waters," wrote Louis Gillet before the Water Lilies. This vertiginous plunge into Monet's work, which Georges Clemenceau saw as "a lesson in infinite peace," resonates today in a singular way. In the history of modern art, the Water Lilies occupy a unique position, where pictorial revolution and meditation on depths intersect. These monumental works, undertaken as Europe was sinking into the Great War, simultaneously mark the apotheosis of impressionism and its radical transcendence.
As Georges Didi-Huberman has shown in his analysis of "surfaces of depth," the image is never pure surface but always a stratification, where the visible and invisible intertwine. By abolishing the traditional horizon, Monet not only disrupts the codes of representation (1), he opens a mental space where, according to Gaston Bachelard's words, "the reverie of waters teaches us a psychology of depths."
Memory and History
This psychic dimension of the Water Lilies finds a troubling echo in their historical context. While Monet was painting his water gardens, the trenches of the First World War were becoming the tombs of a generation (The Water Lilies of the Orangerie were offered to France on November 12, 1918, celebrating the Armistice as the end of a carnage). This tragic contemporaneity charges the Water Lilies with an unsuspected memorial dimension: beneath the beauty of the pictorial surface sleep the dead, just as beneath the peaceful reflections of ponds rest the bodies of soldiers in the waterlogged lands of the front.
The dissolution of the motif, a major formal characteristic of the Water Lilies, takes on a new dimension here. It is no longer just a pictorial innovation announcing abstraction, but a meditation on the fragility of the visible and the porosity of worlds. The water lilies floating between two waters become symbols of a mysterious in-between, where forms constantly break down and recompose themselves.
Contemporary Echoes
It is in this perspective that the exhibition brings together artists whose work extends and reinvents this meditation on surface and its mysteries. Their works echo what Walter Benjamin called the "work of memory": not simple remembrance but an active process where the present reactivates and transforms traces of the past.
Submerged Mythologies
Orsten Groom, in the lineage of Aby Warburg and his conception of the "survival" (2) of images, brings to the surface a personal mythology where symbols collide. His canvases, true pictorial palimpsests, turn water lilies into portals to submerged worlds. Through telluric and convulsive painting, he brings forth the ghosts of History, creating hallucinated visions where the aquatic motif becomes the theater of a resurgence of collective myths and traumas.
Light as Matter
Vincent Beaurin extends Monet's studies on light by fragmenting it into a multitude of chromatic points. His works, playing with the diffraction of vision, create moving surfaces where color decomposes as through a liquid wave. This approach echoes the dissolution of motif in Monet's work, while proposing a new materiality where light becomes substance.
Microcosms and Metamorphoses
Marlène Mocquet's paintings create "heterotopias" (3): other spaces where the usual rules of the visible are suspended. Her works, between still life and living ecosystem, capture the precise moment where matter transforms, where life emerges from decomposition. Microcosms, both precious and disturbing, like echoes of Giverny's pools.
Floating Bodies
Vincent Gicquel's "liquid" figures evoke abjection, that troubled zone where boundaries between self and other, living and dead dissolve (4). His characters, oscillating between comic and disturbing, float in an undefined space like joyful drowned souls, recalling the engulfed dead of the trenches while transfiguring them in a dance at once macabre, liberating, and grotesque.
A Buried Cabaret
The pictorial work of Ludivine Gonthier is part of a feminine emancipation movement, featuring characters in a baroque and flamboyant aesthetic. Through an autofictional approach, she explores the codes of contemporary new burlesque, using her canvases as spaces of resistance against the triviality of the present. Through this deliberate baroque style, she transforms banality into spectacle and re-enchants everyday life.
The Sylvan Guardians
Christophe Doucet's sculptures and his way of working them in the middle of a forest embody what Michel de Certeau called the "arts of doing": a practice where artisanal gesture becomes a carrier of magic. His figures carved in wood, both whimsical and enchanted, establish a bridge between the world of the living and that of fetishes and magic. These contemporary totems, benevolent sentinels at the edge of worlds, remind us that the boundary between visible and invisible is also that which separates and connects the terrestrial world and the aquatic world.
An Alternative Modernity
The exhibition thus proposes a rereading of the Water Lilies through the "distribution of the sensible" (5): not simply formal revolution but profound reconfiguration of our relationship to the visible. This constellation of works draws a "dialectical image" (6): a moment where past and present enter into constellation to produce possible new meanings.
As Maurice Blanchot wrote, "the image is what withdraws from the visible to preserve its secret," the Water Lilies and their contemporary echoes remind us that every surface is also a depth, that every present is haunted by its disappeared, and that the most living art is that which knows how to conjugate the beauty of the visible with the mysteries that found it. In a contemporary world obsessed with immediacy, they remind us of the necessity of this plunge into the depths, where beauty dialogues with memory, and where the present is enriched by echoes of the past.
(1) What Clement Greenberg would later theorize as the advent of "modernist flatness," initiating an entire literature around American abstract painters, from Pollock to Rothko.
(2) The passage from the state of crisis to the state of "beyond crisis" implies a certain capacity to ignore the crisis, to live it fully and finally to return from it by being reborn. Aby Warburg, German art historian, would dedicate the year 1918 to compiling documents and testimonies to try to understand the atrocity of war and the beginning of his own madness.
(3) Heterotopia is a concept forged by Michel Foucault in a 1967 lecture titled "Of Other Spaces." He defines heterotopias as a physical location of utopia. They are concrete spaces that host the imaginary, like a child's cabin or a theater.
(4) "There is in abjection one of those violent and dark revolts of being against what threatens it and seems to come from an exorbitant outside or inside, ejected beyond the possible, the tolerable, the thinkable."
Julia Kristeva, excerpt from Powers of Horror, Editions du Seuil, 1980
(5) Georges Didi-Huberman, The Open Image, Motifs of Incarnation in Visual Arts, Gallimard, 2007
(6) Jacques Rancière, The Distribution of the Sensible, Aesthetics and Politics, La Fabrique editions, 2000
