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Texte de Lydia Harambourg
Décédé en 2013, Philippe Hiquily occupe une place emblématique dans l’histoire de la sculpture de la deuxième moitié du XXe siècle. Dans l’héritage de Julio González il opte pour le métal et le découpage direct, l’assemblage de la tôle par soudure autogène pour créer un langage qui en fait un des artistes les plus novateurs de sa génération. De son univers "hiquilyen" ancré dans une sublimation désirante de la femme est né un style identitaire d’une poésie subversive qui rejette les procédés canoniques et expérimente grâce à des machines inédites comme le Kraftformer, toutes les richesses plastiques et expressives recélées par le fer, la tôle d’acier récupérée, rouillée et patinée à l’acide phosphorique puis cirée, le laiton chromé, l’aluminium, jusqu’au bronze à partir des années 1980. Mythique, autant que visionnaire, sa sculpture demeure d’une troublante actualité. Alain Jouffroy y décèle « la réalité érotique ». Atemporelle, sa sculpture colle étroitement à notre temps. La rigueur est un moteur de son travail où la poésie s’allie à une ironie constante et un humour décapant. Sous l’action d’une inventivité corrosive et permanente il renouvelle les formes ambigües de ses déesses modernes immédiatement reconnaissables. Ses Vénus et ses Lolitas nous piègent dans leur jeu en apparence innocent. Leur métamorphose en objet de désir déclenche une ambivalence du mythe d’Eros sous-jacent à un érotisme agressif et tendre et désamorce l’hypocrisie d’une morale castratrice. D’une force séductrice et envoûtante, sa sculpture intervertit les rôles. « D’objet-mère » la femme devient « objet-femme ». Elle instrumentalise une iconologie où elle passe du statut de mater mythique à celui de mante religieuse, de la fonction matricielle à la séduction dévoreuse. C’est cette liberté d’expression et une volonté d’indépendance qui a tenu Hiquily à distance des groupes esthétiques, tant surréalistes qu’abstraits. Franc-tireur, amoureux de la vie et de la sculpture, forgeron cultivant l’hédonisme, baroudeur désabusé mais émerveillé par une puissance créatrice inassouvie, cet artisan aventurier de l’art a franchi les étapes initiatiques et laissé vagabonder son imaginaire indissociable du réel servi par un métier admirablement maîtrisé, entre contrôle et improvisation. Tout a démarré à l’école des Beaux-Arts de Paris en 1948 dans les ateliers de Janniot et de Gimond où il se lie avec César, Albert Féraud, Michel Guino, qui choisiront aussi le métal. Hiquily quitte les Beaux-Arts en 1953 avec un prix de sculpture. Une étape chez Germaine Richier « l’initiatrice » pour laquelle il réalise des socles originaux l’adoube. Une première exposition personnelle à Paris en 1955, puis c’est New York où l’attendent reconnaissance et succès en 1959, année où il reçoit le Prix de la Critique en 1961. Depuis 1954, il travaille dans son atelier rue Raymond Losserand qu’il gardera jusqu’en 1998. Son parcours est balisé d’acquis et d’audaces expérimentales (les Phototypes d’après synthétiseur vidéo pour une capture d’images en impressions sur toile dans les années soixante-dix) et sa curiosité, toujours en alerte, réactive un processus de création qui se singularise très vite de celui de ses confrères. Dès l’enfance, aux côtés d’un père helléniste, le choc émotionnel devant l’art grec archaïque est profond. Il y puisera ses sources d’inspiration comme l’adoption irréversible de la simplification des masses. Au hiératisme cycladique répond le schématisme symbolique de la Vénus de Lespugue découverte au Musée de l’Homme. Entre une stylisation éloquente, un primitivisme délibéré et un symbolisme équivoque émergent les créatures hiquilyennes : une tête minuscule surmonte d’énormes seins comme des obus, des fesses proéminentes. Ou encore, juchées sur des échasses ces formes oblongues anthropomorphes, en mutation, dotées de mandibules, appendices aux fonctions énigmatiques renvoient au règne de l’insecte et suggèrent des symboles sexuels signifiants. Puis le mouvement s’invite pour un dialogue avec l’espace, comme l’exige toute sculpture. Il est redevable à Calder qu’il a rencontré aux Deux Magots de cet improbable et magique équilibre des contraires qu’il met en place. L’introduction de moteurs qui font désormais partie intégrante de ses sculptures est une des réponses données à sa volonté de réconcilier l’art et la vie en s’appuyant sur le mécanisme, signe d’une liberté jubilatoire. En 1956, l’Homme à bicyclette est acheté par le Musée National d’Art Moderne. Comme le ready-made pour Marcel Duchamp, sa sculpture part souvent d’un objet qui réactive la surprise. Dans les années quatre-vingt, les postures aériennes de ses hiquilybristes sont les interprètes de « pirouettes » et de « galipettes ». Funambules dans des jeux d’apesanteur et de bascule, leur démarche interventionniste, atteint au point d’équilibre absolu, une décennie plus tard. Au début des années soixante, une nouvelle évolution se profile avec l’utilisation d’un Kraftformer qui permet de bomber la tôle, déjà planée avec un martinet. Formes creuses, plates ou rondes se répondent dans une simplification formelle non plus stylisée, mais au profit d’un primitivisme revendiqué ayant atteint une tension particulière. L’irrévérence est en phase avec l’agressivité des formes. En 1966, Hiquily a substitué le fer au laiton poli qui se prête à une patine couleur miel, en raison des difficultés à trouver de la tôle rouillée. Vingt ans plus tard sa rencontre avec le marchand Patrice Trigano débouche sur une série d’éditions en bronze, fondues par Régis Bocquel. Figures aguicheuses, mutines, facétieuses, ces petites bonnes femmes changent de peau avec des patines sensuelles, couleur bleu turquoise, brune ou noire auxquelles le sculpteur apporte un soin particulier. Se détachant d’une surface parfaitement lisse et flamboyante, la tête lilliputienne, les membres graciles, bras et jambes comme des tiges coudées sont constitutifs d’un perfectionnisme esthétique qui n’en dissimule pas moins un mystère existentiel. Eros rattrapé par Thanatos ? Hiquily dénonce sans cesse le conformisme. Les postures crues ou prétendues telles font partie intégrante de sa dialectique. Pour Jean-Jacques Lebel, complice de son second happening en 1962 galerie Daniel Cordier (le premier s’était tenu deux ans plus tôt galerie des Quatre Chemins avec entre autres André Pieyre de Mandiargues, Marie-Laure de Noailles et Tinguely) « l’exhibition vise à devenir la métaphore de la société de consommation », « pour conjurer l’esprit de catastrophe ( ...) il faut se livrer à un exorcisme ». En 1964 la commande d’un guéridon pour Marie-Laure de Noailles provoque les commandes de meubles d’Henry Samuel. De prototypes en réalisations ultérieurement éditées, le caractère fonctionnel de ces tables, sellettes, miroirs, lampadaires, s’infléchit d’une touche onirique. Rebus ? Chercher la femme. Ses déesses pop ont conquis leurs lettres de noblesse. Elles voyagent aujourd’hui jusqu’en Chine. Les Marathoniennes et Epicuriennes ont rejoint les Girouettes Marbella, premières parmi les sculptures monumentales inaugurées en 1963 et destinées à être éditées en des tailles différentes. Avec les commandes du 1% Hiquily redonne du sens social à la sculpture, intégrée dans la vie urbaine. En 2000 il revient au fer martelé avec la figure de la femme mythique et frontale, aux volumes plans. Les peintures sur tapas (inspirés par ses séjours en Tahiti) reprennent ces formes découpées dans le métal, de femmes dévoreuses, transposition de l’attente en désir. Cette image tutélaire de la femme, double et énigmatique, éternelle est l’archétype de notre société. Elle identifie un parcours unitaire avec une volonté d’inscrire sa sculpture dans le temps. Philippe Hiquily l’a rendue universelle.
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Text by Lydia Harambourg
Philippe Hiquily, who died in 2013, occupies an emblematic place in the history of sculpture in the second half of the 20th century. In the legacy of Julio González he opted for metal and direct cutting, the assembly of sheet metal by autogenous welding to create a language that makes him one of the most innovative artists of his generation. From his hiquily universe anchored in a desiring sublimation of the woman was born an identity style of a subversive poetry which rejects the canonical processes and experiments thanks to new machines as the Kraftformer, all the plastic and expressive wealth concealed by the iron, the sheet of steel recovered, rusted and patinated in the phosphoric acid then waxed, the chromed brass, the aluminum, until the bronze from the years 1980. Mythical as well as visionary, his sculpture remains disturbingly topical. Alain Jouffroy detects there "the erotic reality". Timeless, his sculpture sticks closely to our time. The rigor is a driving force of his work where poetry is combined with a constant irony and a caustic humor. Under the action of a corrosive and permanent inventiveness he renews the ambiguous forms of his modern goddesses immediately recognizable. His Venuses and Lolitas trap us in their apparently innocent game. Their metamorphosis into objects of desire triggers an ambivalence of the myth of Eros underlying an aggressive and tender eroticism and defuses the hypocrisy of a castrating morality. With a seductive and bewitching force, his sculpture reverses the roles. Of "object-mother" the woman becomes "object-woman". She instrumentalizes an iconology where she passes from the status of mythical mater to that of religious mantis, from the matricial function to the devouring seduction. It is this freedom of expression and a desire for independence that kept Hiquily away from aesthetic groups, both surrealist and abstract. A maverick, a lover of life and sculpture, a blacksmith cultivating hedonism, a disillusioned adventurer but filled with wonder by an unfulfilled creative power, this artisan adventurer of art has passed through the initiatory stages and let his imagination wander, inseparable from reality, served by a craft admirably mastered, between control and improvisation. It all started at the Beaux-Arts school in Paris in 1948 in the workshops of Janniot and Gimond where he met César, Albert Féraud, Michel Guino, who also chose metal. Hiquily left the Beaux-Arts in 1953 with a sculpture prize. A stage with Germaine Richier, "the initiator", for whom he created original pedestals, gave him the green light. A first solo exhibition in Paris in 1955, followed by New York where recognition and success awaited him in 1959, the year he received the Prix de la Critique, and in 1961. Since 1954 he has worked in his studio on rue Raymond Losserand, which he kept until 1998. His career has been marked by achievements and experimental daring (the Phototypes from a video synthesizer to capture images in prints on canvas in the 1970s) and his curiosity, always on the alert, reactivates a creative process that very quickly sets him apart from his colleagues. From childhood, with a Hellenist father, the emotional shock in front of archaic Greek art is profound. It will draw its sources of inspiration like the irreversible adoption of the simplification of the masses. To the Cycladic hieraticism answers the symbolic schematism of the Venus of Lespugue discovered in the museum of the Man. Between an eloquent stylization, a deliberate primitivism and an equivocal symbolism emerge the Hiquilyan creatures: a tiny head surmounts enormous breasts like shells, prominent buttocks. Or again, perched on stilts these oblong anthropomorphic forms, in mutation, endowed with mandibles, appendages with enigmatic functions, refer to the insect kingdom and suggest significant sexual symbols. Then the movement invites itself for a dialogue with the space, as any sculpture requires. He is indebted to Calder, whom he met at the Deux Magots, for this improbable and magical balance of opposites that he sets up. The introduction of motors that are now an integral part of his sculptures is one of the answers given to his desire to reconcile art and life by relying on the mechanism, a sign of jubilant freedom. In 1956, Man on a Bicycle was purchased by the National Museum of Modern Art. Like the ready-made for Marcel Duchamp, his sculpture often starts with an object that reactivates the surprise. In the eighties, the aerial postures of his hiquilybrists are the interpreters of "pirouettes" and "galipettes". Funambulists in games of weightlessness and rocking, their interventionist approach, reaches the point of absolute balance, a decade later. At the beginning of the Sixties, a new evolution is outlined with the use of a Kraftformer which makes it possible to bulge the sheet, already planed with a hammer. Hollow, flat or round forms answer each other in a formal simplification no longer stylized, but in favor of a claimed primitivism having reached a particular tension. The irreverence is in phase with the aggressiveness of the forms. In 1966, Hiquily substituted iron for polished brass, which lends itself to a honey-colored patina, due to the difficulties of finding rusty sheet metal. Twenty years later his meeting with the merchant Patrice Trigano led to a series of bronze editions, cast by Régis Bocquel. Teasing, mischievous, facetious figures, these little women change their skin with sensual patinas, turquoise blue, brown or black, to which the sculptor brings particular care. Standing out from a perfectly smooth and flamboyant surface, the Lilliputian head, the graceful members, arms and legs and legs like bent stems are constitutive of an aesthetic perfectionism which does not hide an existential mystery. Eros caught up by Thanatos? Hiquily denounces unceasingly the conformism. The raw postures or pretended such are an integral part of his dialectic. For Jean-Jacques Lebel, accomplice of his second happening in 1962 gallery Daniel Cordier (the first one was held two years earlier gallery of the Quatre Chemins with among others André Pieyre de Mandiargues, Marie-Laure de Noailles and Tinguely) " the exhibition aims at becoming the metaphor of the consumer society", "to conjure the spirit of catastrophe (...) it is necessary to deliver itself to an exorcism". In 1964 the order of a pedestal table for Marie-Laure de Noailles provokes the orders of furniture of Henry Samuel. From prototypes to later published creations, the functional character of these tables, pedestals, mirrors, floor lamps, is inflected with a dreamlike touch. Rebus? To look for the woman. Its pop goddesses have conquered their letters of nobility. They travel today until China. The Marathoniennes and Epicuriennes have joined the Girouettes Marbella, the first of the monumental sculptures inaugurated in 1963 and destined to be published in different sizes. With the 1% commissions, Hiquily gives social meaning to sculpture, integrated into urban life. In 2000 he returned to hammered iron with the figure of the mythical and frontal woman, with flat volumes. The paintings on tapas (inspired by his stays in Tahiti) take up again these forms cut out of the metal, of devouring women, transposition of the expectation in desire. This tutelary image of the woman, double and enigmatic, eternal is the archetype of our society. She identifies a unitary path with a will to inscribe her sculpture in time. Philippe Hiquily has made her universal.
