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Texte de Catherine Millet
Au travers de ses créations, un artiste fait-il autre chose que mettre en place l’environnement qui lui convient, celui où il se sent bien ? Non pas forcément celui qui le protégerait des angoisses de la vie, des désastres du réel, mais celui qui lui permet de les apprivoiser, et de les métamorphoser. Je me disais cela en sortant de chez Jean-Pierre Raynaud à qui je venais de rendre visite. L’artiste vit au milieu de ses œuvres soigneusement accrochées ou rangées. Et il est très frappant que son lieu de vie est en tous points semblable, y compris dans son agencement architectural, à l’autre lieu, à quelques rues de là, qui est un lieu d’exposition personnel, non pas un atelier où les œuvres sont réalisées, comme en aurait un artiste ayant une pratique plus traditionnelle, mais un atelier de la pensée. Jean-Pierre Raynaud et ses maisons, Jean-Pierre Raynaud et ses lieux qu’il construit, détruit ou abandonne, nomade attaché à la transhumance de ses objets de pensée. Il y aurait tout un livre à écrire sur le sujet. Comme nous nous étions déjà promenés par la pensée dans l’exposition que ce texte est censé présenter, c’est-à-dire pendant que Jean-Pierre me décrivait dans le détail l’accrochage tel qu’il le concevait, cette autre idée m’était venue en tête : les expositions auxquelles il invite le public ne sont jamais que les épures des lieux que lui, l’artiste, habite. Il m’indiquait l’emplacement prévu pour telle et telle œuvre dans l’espace de la galerie tandis que je regardais les murs autour de moi, y repérant certaines de ces œuvres, si bien que je pouvais déjà avoir le sentiment « d’y être ». Peut-être ces expositions-épures sont-elles l’occasion de se dépouiller des alluvions que le temps de la vie qui passe dépose sur les œuvres d’art qui perdurent, de repartir de « la page blanche », comme il dit, et, parce que l’œuvre a pour fonction d’aspirer la vie, de « retrouver la sérénité de l’essentiel ».
Tous les ouvrages et textes à caractère biographique l’attestent, cet homme eut très tôt la conscience de la mort. Né au début de la guerre, il fut très jeune orphelin de père, celui-ci tué dans un bombardement. Des images des camps nazis, plus tard celles de massacres pendant la guerre d’Algérie, ont marqué à jamais son esprit. Certaines œuvres en témoignent explicitement : les cercueils, rouge, vert, jaune et bleu, les vanités imprimées sur des carreaux de faïence, les plaques de signalisation de danger nucléaire… Corollairement, toute la démarche de Jean-Pierre Raynaud est une injonction à prendre conscience de notre place dans le monde, ici et maintenant, avant qu’il ne soit trop tard. Les panneaux de signalisation routière nous disent là où nous tenir ; simultanément, ils désignent là où nous risquerions de ne plus exister. La flèche de dix-huit mètres de haut, fichées en un point du globe, à Knokke-le-Zout (d’autres sont en projet) fait écho aux sculptures de Barnett Newman, justement titrées Here. Comme pour insister sur ce sentiment de présence, Raynaud se fait souvent photographier au milieu de ses œuvres, presque toujours dans la même pose, droit comme un « I », campé sur ses pieds comme une flèche sur sa pointe. Les Tirs sont les œuvres les plus récentes ; elles condensent le geste de l’artiste désignant au tireur un point très précis sur la cible, et le geste du tireur tout aussi précis et que l’art détourne de son objectif fatal qui arrête le temps.
Accompagnez-nous dans la visite de cette exposition. Premier paradoxe : vous pénétrez dès l’entrée dans un espace où les panneaux qui signalent l’interdiction de circuler dans un sens comme dans l’autre, présentent des marques d’impacts de balle, à la fois signes de la transgression de l’interdiction et signes de la sanction de cette transgression. Plus loin, les mêmes panneaux deviennent des Cibles, « la cible, c’est toujours soi », écrit l’artiste, dont on peut lire les déclarations lapidaires en lettres lumineuses sur les murs. La ligne noire qui traverse une de ces cibles ressemble à celle d’un électrocardiogramme, celle d’autres cibles est une ligne horizontale désespérément plate… Remarquez en passant un sens interdit dont la barre blanche est elle-même barrée par une sorte de poutre, blanche elle aussi, en fait un vieux volet. Sa rusticité indique son ancienneté. Il s’agit d’une œuvre de 1970 qui reprenait le dispositif du tout premier sens interdit dont s’était emparé celui qui savait à peine qu’il était en train de devenir un artiste, en 1962. En 2020, cet artiste utilise toujours la même « matière première » que sont pour lui les panneaux de signalisation routière, entre autres les sens interdits. L’œuvre contracte le temps de vie de l’artiste, et le transcende. À l’étage, sont alignées de simples carreaux de céramique (autre unité de son vocabulaire), chacun taché de deux ou trois gouttes rouges. Datés de 1991, dernières œuvres réalisées dans la Maison avant que celle-ci ne soit détruite, ils annoncent à une plus petite échelle le geste suggéré par les Tirs. Il y a eu visée du pinceau chargé de couleur, secoué à une certaine distance des surfaces blanches disposées au sol ; les gouttes s’y sont élalées en petites flaques aussi définitives que le trou percé par une balle. Au cours de notre conversation, Jean-Pierre a cité le geste de Jackson Pollock. Mais ajouterais-je, le dripping, geste maintenu ne serait-ce que quelques secondes, donne naissance à un lacis qui convertit ce temps en une avancée dans l’espace, tandis que le geste de Raynaud se lit, une fois encore, dans l’impact laissé en une fraction de seconde. Il n’y a pas de retour possible. Enfin, dans la dernière salle, le regard retrouve les cibles, barrées de lignes verticales comme des barreaux à la lucarne d’une cellule. À vos pieds, la cuve ne vous offre guère d’échappatoire, remplie qu’elle est de ce gravier blanc qui unifie et stérilise les allées de jardin et de cimetière. Il reste à relever les yeux et à les poser sur ce Sens interdit démesuré qui semble émerger comme un soleil au levant. Et là, devant ce signal que dans la vie quotidienne on ne regarde jamais, dont tout au plus on saisit au vol l’impérative signification, obéissez, arrêtez-vous et prenez le temps de la méditation.
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Text by Catherine Millet
Through his creations, does an artist do anything other than set up the environment that suits him, the one where he feels good? Not necessarily the one that would protect him from the anguishes of life, from the disasters of reality, but the one that allows him to tame them, and to metamorphose them. I said this to myself as I left Jean-Pierre Raynaud's house, whom I had just visited. The artist lives in the midst of his carefully hung or arranged works. And it is very striking that his living space is in every way similar, including its architectural layout, to the other place, a few blocks away, which is a personal exhibition space, not a studio where the works are made, as an artist with a more traditional practice would have, but a studio of thought. Jean-Pierre Raynaud and his houses, Jean-Pierre Raynaud and his places that he builds, destroys or abandons, a nomad attached to the transhumance of his objects of thought. There would be a whole book to write on the subject. As we had already wandered by thought in the exhibition that this text is supposed to present, that is to say while Jean-Pierre was describing to me in detail the hanging such as he conceived it, this other idea had come to my mind: the exhibitions to which he invites the public are never but the outlines of the places that he, the artist, inhabits. He would point out the location of this and that work in the gallery space while I looked at the walls around me, spotting some of these works, so that I could already have the feeling of "being there". Perhaps these pure exhibitions are an opportunity to rid oneself of the alluvium that the passing of time deposits on the works of art that endure, to start again from "the blank page", as he says, and, because the work has the function of sucking life out, to "find the serenity of the essential". All the works and texts of a biographical nature attest to the fact that this man was very early aware of death. Born at the beginning of the war, he was orphaned at a very young age when his father was killed in a bombing. Images of the Nazi camps, and later those of massacres during the Algerian war, left a lasting impression on his mind. Certain works explicitly testify to this: the coffins, red, green, yellow and blue, the vanities printed on earthenware tiles, the nuclear danger signs... As a corollary, all of Jean-Pierre Raynaud's approach is an injunction to become aware of our place in the world, here and now, before it is too late. Road signs tell us where to stand; simultaneously, they point to the place where we might no longer exist. The eighteen-meter high arrow, stuck in a point of the globe, in Knokke-le-Zout (others are in project) echoes the sculptures of Barnett Newman, rightly titled Here. As if to emphasize this sense of presence, Raynaud is often photographed in the middle of his works, almost always in the same pose, straight as an "I", standing on his feet like an arrow on its point. The Tirs are the most recent works; they condense the gesture of the artist pointing the shooter to a very precise point on the target, and the gesture of the shooter, just as precise, and which art diverts from its fatal objective which stops time. Accompany us in the visit of this exhibition. First paradox: you enter a space where the signs that indicate the prohibition to circulate in one direction as in the other, present marks of bullet impacts, at the same time signs of the transgression of the prohibition and signs of the sanction of this transgression. Further on, the same panels become Targets, "the target is always oneself", writes the artist, whose pithy statements can be read in luminous letters on the walls. The black line that crosses one of these targets resembles that of an electrocardiogram, while the other targets are a hopelessly flat horizontal line... Notice in passing a no-entry sign whose white bar is itself crossed by a kind of beam, also white, in fact an old shutter. Its rusticity indicates its age. It is a work of 1970 which resumed the device of the very first one-way street that the one who hardly knew that he was becoming an artist, in 1962, had seized. In 2020, this artist still uses the same "raw material" that are for him the road signs, among others the no-ways. The work contracts the time of the artist's life, and transcends it. Upstairs, simple ceramic tiles (another unit in his vocabulary) are lined up, each stained with two or three red drops. Dated 1991, the last works produced in the House before it was destroyed, they announce on a smaller scale the gesture suggested by the Tirs. The brush loaded with color was aimed at, shaken at a certain distance from the white surfaces on the floor; the drops spread out in small puddles as definitive as the hole pierced by a bullet. During our conversation, Jean-Pierre cited Jackson Pollock's gesture. But I would add, dripping, a gesture maintained for even a few seconds, gives rise to a lace that converts this time into an advance in space, while Raynaud's gesture is read, once again, in the impact left in a fraction of a second. There is no way back. Finally, in the last room, the gaze finds the targets, crossed out with vertical lines like bars at the skylight of a cell. At your feet, the tank offers you no escape, filled as it is with the white gravel that unifies and sterilizes garden and cemetery paths. It remains to raise the eyes and to put them on this disproportionate Forbidden Sense which seems to emerge like a sun in the sunrise. And there, in front of this signal that in everyday life we never look at, whose imperative meaning we at most grasp on the fly, obey, stop and take the time to meditate.
